> Déclaration d'indépendance de Pierre Soulages
> John Yau - une traduction par Mathilde Simian

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Préface du catalogue publié à l’occasion de l’exposition Pierre Soulages Works on Paper, Haim Chanin Fine Arts, New York, 4 mai – 25 juin 2005.

 

“I am neither a Gestural nor an Expressionist painter”
Pierre Soulages
Les peintures abstraites de Pierre Soulages arrivèrent à New York au moment où la scène artistique y prenait de l'ampleur. Avec le recul, il n’est pas difficile de comprendre pourquoi son travail faisait partie d’expositions collectives chez Betty Parson et Sidney Janis en 1950, et pourquoi, entre 1954 et 1966, il eut huit expositions personnelles à la très respectée galerie Kootz. Ses peintures idéographiques noires ont une très grande endurance. Faites d'étals de peinture, comme des faisceaux, qui se chevauchent et se touchent, les formes planes et frontales donnent une impression de monumentalité, mais n’écrasent pas le spectateur par leur dimension ou leur poids. Leur surface tactile nous invite à l’intimité, mais les formes demeurent lointaines et mystérieuses. Malgré leurs diagonales et leurs changements d’angles soudains, la structure semble demeurer totalement immobile. Il y a quelque chose de délibéré dans la façon qu’a l’artiste d’étaler la peinture visqueuse. Comme dans un chalet en rondin dans une plaine balayée par le vent, tout y est à la fois fonctionnel et nécessaire.

Beaucoup de critiques et de spectateurs de la première heure ont vu à tort un lien sous-jacent entre le travail de Soulages et celui de Franz Kline. La plupart n’ont pu s’empêcher de remarquer que les deux artistes utilisaient le noir, peu importe qu’ils l’aient utilisé de manière très différente et à des fins tout à fait distinctes. Une autre différence à souligner, le geste, qui est expansif chez Kline, hautement contrôlé chez Soulages. Enfin, Soulages élabore ses formes planes et frontales en 1946, trois ans avant que Kline transforme radicalement son travail et commence ses peintures en noir et blanc pour lesquelles il est si justement célébré. Mais ces malentendus et ces divergences ne sont que le point de départ d’une incompréhension plus profonde des différences entre Soulages et ses contemporains américains. Car le public américain n’a pas su voir – du moins jusqu’à aujourd’hui, que Soulages était un personnage indépendant depuis le début de sa carrière, qu’il n’appartenait à aucun mouvement américain ou européen, et qu’il ne faisait partie d’aucune tendance dominante à Paris, qu’elle soit gestuelle, post-cubiste, post-surréaliste ou particulièrement attachée à la peinture, lorsqu’il s’y installa en 1947.

La dernière exposition des œuvres de Soulages à la galerie Kootz, il y a quarante ans, est aussi la dernière fois que Soulages exposera régulièrement à New York. Depuis, il est chaque jour plus évident que la ligne qu’il a choisie de suivre quand, jeune artiste, il arrive à Paris, et qu’il continue d’explorer aujourd’hui avec détermination et rigueur, est tout à fait différente de celle choisie par ses contemporains français et américains. J’irai en fait jusqu’à dire que Soulages n’a jamais été un tachiste ou un informel, comme on l’a d’abord défini. En général, les artistes associés au mouvement informel croyaient à la touche de l’artiste. Pour beaucoup de ces peintres abstraits français et allemands, la peinture faisait partie d’une  démarche existentialiste à laquelle Soulages n’a jamais adhéré. Contrairement aux américains, les artistes informels ne s’étaient pas complètement détachés d’une approche narrative que Barnett Newman et Ad Reinhart avaient complètement rejetée. Soulages, lui, n’a jamais été un gestuel narratif ni un abstrait géométrique. La trajectoire qu’il a choisie était beaucoup plus solitaire. Et ses peintures sont de fait des anomalies : elles sont radicales alors même qu’elles ne correspondent en rien à la définition de cette catégorie.

Soulages a commencé sa carrière en créant une alternative à la fois à l’approche narrative et à l’importance de la touche. Contrairement à des artistes plus jeunes tels que Frank Stella et François Morellet, il n’est jamais devenu prévisible ou mécanique, peut-être parce qu’il avait l’intuition qu’il pouvait
s’agir là aussi (comme ce fut le cas pour Andy Warhol) d'une manière d'affirmer sa personnalité. A la place, Soulages dissout activement sa personnalité dans son œuvre, qui se réduit selon lui à des matériaux banals et non artistiques et à des processus simples. Ses peintures étaient plutôt faites ”maison“ que faites à la main ou standardisées.

Tôt dans sa carrière, Soulages s’est intéressé à la matérialité de sa technique et à la possibilité qu’elle devienne un signe, comme ces entailles dans les anciens menhirs qu’il a rencontrés près de Rodez où il a grandit. Il n’est donc pas surprenant que l’artiste ait été attiré par les écrits de Victor Segalen qui, en 1908, voyage à travers la Chine du Centre et de l’Ouest jusqu’aux frontières du Tibet. Dans Stèles, le résultat de ses voyages, Segalen a écrit avec beaucoup d’éloquence à propos des stèles funéraires qu’il a vues dans la campagne chinoise :
«Ils dédaignent d’être lus. Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils méprisent les tons changeants et les syllabes qui les affublent au hasard des provinces. Ils n’expriment pas ; ils signifient ; ils sont.» [1]

Alors que les stèles rejetaient le discursif, elles ne refusaient pas le monde naturel. Elles existaient au monde, là même où Soulages veut situer sa peinture. Ainsi, à travers une carrière qui s’étale maintenant sur plusieurs décennies, il s’est particulièrement intéressé au lien changeant et fragile entre la matière et la lumière. Ce qu’il désire, c’est que ses peintures et œuvres sur papier soient du monde et dans le monde, qu’elles soient à la fois des objets inflexibles et sensibles à la lumière.

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En 1947, comme Pollock, Soulages a introduit un matériau non-artistique (à savoir le brou de noix) dans sa technique, et n’a cessé après cela de l’utiliser. Il a également pris cette habitude d’utiliser des outils qu’on ne trouve que dans les quincailleries ou qu’il fabrique lui-même. A cet égard, Soulages ressemble davantage à de jeunes artistes français tels que Yves Klein, qui utilisait des éponges, Martin Barre, qui utilisait de la peinture en bombe, et Simon Hantaï, qui pliait sa toile avant d’y appliquer la peinture. La différence est que ces artistes s’étaient trouvés face à la nécessité d’échapper ou de contrer un mode artistique par lequel ils avaient d’abord été attirés, alors que Soulages commença comme artiste abstrait utilisant ces matériaux non-artistiques. Il ne se rebellait pas, il s’installait dans son propre territoire.

En utilisant le brou de noix et les pinceaux et outils du peintre en bâtiment, Soulages s’est distingué de ceux de sa génération qui voyaient dans le pinceau et le couteau de l’artiste les meilleurs outils pour exprimer ce qu’ils étaient. En même temps, le rythme lent de ses coups de pinceaux à intervalles réguliers soulignait qu’ils étaient le résultat direct d’une performance qui, dans son cas, alliait subtilement le particulier et l’anonyme, devenant ainsi un paradoxe visuel impossible à résoudre. L’on pourrait même ajouter que les coups de pinceaux lents et précis de Soulages, en particulier tels qu’il les utilise dans ses œuvres sur papier, devancent de quatre décades les rubans de peinture mouvants de Brice Marden. L’aspect tactile et contrôlé des surfaces fait de l’œuvre de Soulages un travail hybride (à la fois une toile et un objet.) Et pourtant, malgré l’immense impassibilité de ses peintures et papiers, ils ne correspondent pas au credo minimaliste tel que le résume Frank Stella : «ce que l’on voit, c’est ce que l’on voit.» Dans le travail de Soulages, ce qui est simple et direct devient insaisissable et complexe.

Avec un détachement presque scientifique, l’artiste exprime son intérêt pour la lumière à travers une exploration constante et vigoureuse des matériaux, la peinture à l’huile et le brou de noix. En réagissant au fur et à mesure du processus, il allie la technique et l’improvisation. Les surfaces de ses huiles sont lisses ou striées, opaques ou brillantes, comme des dalles ou des ondulations. Alors que les sillons sont le résultat d’un pinceau rigide appuyé dans la peinture, ils ne suggèrent pas pour autant le narratif propre au peintre gestuel. Soulages ne se concentre pas sur la marque mais sur la structure générale de la surface. Les directions verticales, horizontales et diagonales des sillons et des surfaces planes semblent ainsi rappeler notre idée de la lumière se déplaçant dans l’espace, de sa rapidité et de son absence d’ambiguïté.

Parfois, l’épaisse peinture noire nous rappelle le goudron de couverture, très malléable lorsqu’il est chauffé. La direction des sillons fait qu’ils jouent différemment avec la lumière. Bien que les peintures, dont la physicalité est indéniable, irradient la tranquillité, le changement est constant. Quand le spectateur se déplace ou change de position, la lumière prise dans les sillons s’aiguise et s’adoucie, se déplace et se dissout, tandis que la lumière renvoyée par les surfaces lisses change sans cesse, comme lorsque la pleine lune se reflète dans l’eau. Le moindre mouvement de l’œil avive les surfaces tactiles et denses, et la matière revêche devient sensible et délicate. La matérialité tend vers son contraire, la lumière mouvante.

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Soulages veut que son travail à la fois représente et dialogue avec le monde élémentaire. Dans ses œuvres sur papier, il utilise différents outils à bords plats afin d’étaler et de diriger le brou de noix sur la surface. Lorsqu’il étale une couche de noir sur une plus large couche de marron, il rend le spectateur plus conscient des différentes strates qui composent l’œuvre, en commençant par le papier lui-même. Sa modestie l’empêche néanmoins de mettre en avant le contrôle qu’il exerce sur ses matériaux. Car il ne s’agit pas finalement de ce qu’il est capable de faire, ça ne l’a jamais été.

Avec le brou de noix, un liquide visqueux aux propriétés différentes de la peinture à l’huile, l’artiste doit approcher la surface d'une autre manière qu'avec la peinture. La teinture liquide ne peut devenir une surface épaisse rainurée ou ondulée. C’est donc plutôt la viscosité et le jeu sur l’opacité et la transparence qu’il s’agit d’exploiter et de dominer. Comme Soulages le sait après plus de soixante ans d’expérience, il y a un lien direct entre la viscosité et la couleur qui en résulte, allant d’un noir sombre à un brun clair lumineux, et d’une surface dense à une surface semi-transparente. Comme c’était le cas dans ses œuvres sur papier plus anciennes, dans lesquelles il utilisait également le brou de noix, tout réside dans son aptitude à manipuler un matériau implacable.

Les bords des surfaces rectangulaires sont parfois irréguliers, parfois droits. Le spectateur a l’impression que l’artiste a décidé de l’aspect des bords et que l’irrégularité n’est pas simplement due au hasard. En outre, au lieu de mettre en avant la rusticité de la teinture, Soulages l’emplit d’une délicatesse qui est, paradoxalement, solide et résistante. Il placera une surface brune, pleine de subtiles variations de teintes près d’une bande épaisse ou étroite d’un noir lisse. Chaque surface réagit différemment à la lumière. Malgré toute son insistance sur la matérialité, c’est donc à son contraire, à la lumière, que l’artiste s’intéresse.

Soulages recouvre rarement toute la surface du papier avec le brou de noix. Lorsqu’il le fait, il joue sur la viscosité afin que différents bruns et noirs se rencontrent. De plus, le noir varie du noir brillant qui renvoie la lumière au mat qui l'absorbe. A tout moment, le spectateur est conscient que l’artiste prend la surface concrète du papier blanc comme une source de lumière. Le papier ne fonctionne pas comme une base sur laquelle l’artiste a posé la peinture. Les surfaces blanches et vierges ont la même importance que les surfaces peintes noires ou brunes, rendant par là caduque toute distinction fondée sur la ligne. En attirant l’attention sur le papier (ou support), Soulages l’attire également sur le mur. L’usage d’un matériau généralement utilisé pour le mobilier, les portes, et les intérieurs souligne bien entendu le lien entre l’objet et l’environnement, qui à son tour rappelle son intérêt pour le dialogue entre la matière et la lumière.

Dans ses agencements sans ambages du brou de noix, sa façon de l'amener à une tonalité et une densité particulière, Soulages se rapproche de Robert Ryman qui dit vouloir «peindre la peinture.» Ce n’est pas la peinture que Soulages veut peindre, même s’il y a de cela dans sa recherche. L’identité de son brou de noix n’est pas arrêtée; il peut être aussi épais qu’une huile de moteur ou aussi liquide que du sirop d’érable, mais la variété n’a jamais été ce que Soulages voulait démontrer. Il veut plutôt que le brou de noix, combiné au papier, représente différents états de luminosité ; comment la lumière brille à travers la vitre, emplit une rue, définit un coin d’ombre. Il ne veut en outre pas représenter ces phénomènes,
il veut qu’ils aient lieu.

L’une des préoccupations actuelles de Soulages est de découvrir comment la lumière se manifeste à l’approche de la matière. Dès lors, dans de nombreuses œuvres, la lumière peut paraître dense, comme un objet. Le monde est en proie à un état de changement permanent. Le noir n’est ainsi ni une simple couleur, ni la représentation d’un état intérieur, c’est une surface qui réfléchit ou boit la lumière, un objet actif.

A la fois dans sa couleur et sa relation avec ce qui l'entoure, chaque surface est le résultat direct d’une action précise. La lumière qui exsude de l’intérieur ou qui est renvoyée de la surface nous rappelle que le calme est au mieux un état idéalisé. Soulages utilisera le même matériau pour créer avec précaution au moins deux surfaces distinctes dans une même œuvre. Lorsque l’une des surfaces est d’un noir uni et l’autre plus brun, comme un voile, les différences ne sont pas progressives, mais discontinues. La surface faite de papier blanc, accolée à celles couvertes de brou de noix souligne cette discontinuité. Si les étals rectangulaires sont faits d’un même matériau, ils n’en donnent pourtant pas l’impression au spectateur. Il y a donc une contradiction impossible à résoudre au cœur des ces œuvres sur papier ; et cette contradiction a des implications métaphysiques. L'artiste néanmoins a toujours refusé de se présenter comme un spécialiste de ce genre de sujets, et ne tente jamais de nous mener sur ce terrain-là.

L'art de Soulages est motivé par la curiosité plutôt que par la raison, par le désir de voir plutôt que par le besoin de prouver. Alors qu'il a principalement utilisé durant presque toute sa carrière la peinture à l'huile noire et le brou de noix, il a pu maintenir et étendre les paramètres de sa recherche. Ces œuvres récentes sur papier prouvent une nouvelle fois que nous sommes en présence d'un maître contemporain au plus fort de son talent. Elles invitent le spectateur à les examiner avec précaution et en récompensent le questionnement.


[1] Segalen, Victor, Steles (Santa Monica: The Lapis Press, 1987), translated by Michael Taylor, unpaginated


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de John Yau


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